故人眼 第2章 梦中了了醉中醒[番外]

人睡去，做梦，然后醒来。若醒着做梦，何曾梦觉？苏轼便是一个醒着做梦的人。“世事一场大梦，人生几度秋凉”“旧游似梦徒能说，逐客如僧岂有家”，无数的梦散落在苏轼的诗词里。未入之梦、未醒之梦、已醒之梦，层层叠叠，难寻其身。自我之梦、人世之梦、他人之梦，兜兜转转，梦旅疲倦。笔者将苏轼所谈之梦分作四层：混沌梦——自我意识未觉，自我之梦——自身的内部面向，他人之梦——他人的内部面向，天下之梦——人的外部面向。苏轼在梦海中沉浮，并有三重身份：醒者、梦者、醉者。醒者寻梦，梦者求醉，醉者惊醒。且以梦为切口，试寻一种对苏轼的理解。

不妨先给出免责声明。读者与作者之间有一种镜与物的关系。读者对作者进行解读，如同镜子印出物体的影像。一面光滑的理想镜子能够忠实地照出作者的情状。不过，什么叫事物的本真面貌？笔者并不认为存在一个永恒的、静止的作者作为种种理解的准绳。当然，笔者自认已被种种降临在自身的偶然遭遇砸出难以复原的凹陷，这面不平整的镜子会使到达的光线在奇怪的地方汇聚或发散，扭曲所照之物的面貌。于是，本文所显露的不只是一种苏轼的可能样貌，亦是镜子的纹理。

一、野雁梦起，弋人何篡

高邮陈直躬处士画雁二首

野雁见人时，未起意先改。 众禽事纷争，野雁独闲洁。

君从何处看，得此无人态。 徐行意自得，俯仰苦有节。

无乃槁木形，人禽两自在。 我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。

北风振枯苇，微雪落璀璀。 作书问陈子，晓景画苕霅。

惨淡云水昏，晶荧沙砾碎。 依依聚圆沙，稍稍动斜月。

弋人怅何慕，一举渺江海。 先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。

苏轼为友人之画题诗时，并非只是将画转译为文字。在作画这一事件中，苏轼看到了作画的行为主体——画家。这便引发了苏轼去思考作为人的画家与作为外部对象的雁之间的联系。野雁一旦见人，则升起警觉，欲展翅而离。画家如何画得此无人之态？作槁木形，以图不惊，故画卷得以徐徐展开。第一首题诗不只是对野雁情态的文字再现，而藏着三层景象。第一层为野雁的自然生存状态，第二层为画家作画时的现实情景，第三层才是对画上之雁的文字转译。这样的三层结构始于对人与外部之间的联系的发问，这恰恰也反映着在对世界的观看中苏轼不止着眼于外部世界这一被观对象，更是找到了观看的行为主体——我。

第二首题诗明显以雁喻己，但不妨把这种视角也带入第一首题诗。这样一来，野雁被人惊扰，实则为人被世界惊扰。表面上看，画家作槁木形以使人禽两自在。然其真自在邪？窃以为并非如此，试看本诗的另一种编排方式：

野雁见人时，未起意先改。弋人怅何慕，一举渺江海。

君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。

但苏轼选择将“弋人怅何慕，一举渺江海”放在诗的最后。若真是人禽两自在，又何苦在收束之时写画中之雁振翅欲飞？苏轼这一编排，许是暗指槁木形这一尝试的最终失效。画家难获雁之无人态，亦即人难逃世界之扰。再换一种目光看待槁木形的失效，不以雁喻人，回到作画这一事件。画家为弋人，无法真正看到雁的无人之态，无法捕捉所谓自然的本真面貌。人受困于世，人的认识正是因为人的存在而有其界限，这不正是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的另一种读法吗？这种读法看似给了人的认知能力致命一击，实则自有其积极意义。能够获得世界的本真状态意味着观看主体是无，是不存在。而人无法获得所谓的无人态恰恰说明了观看主体是有，并且积极地与被观对象发生了作用。

无论将人视为被世界惊扰的动作承受者，还是视为观看世界的动作发起者，苏轼毋庸置疑地把目光从外部世界转向了人，转向了自我。他于《王维吴道子画》中直言：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”在人描摹世界这一行为里，苏轼从宾语走向了主语：不只是关注画工，不只是关注人对世界的还原程度，而是关注人在其中的运转，关注人的意识流动。于是，野雁身处于世并承受其扰动，但拒绝被世界捕获，而是振翅而飞，吹乱芦花雪——世欲扰我，我欲乱世。苏轼越是观看外部，就越是向内找到自我。

自我意识的觉醒打碎了混沌无我的梦——此梦但醒不复眠，清晰地向自身展现自身。从混沌之梦中醒来，苏轼找到了自我，便划出了自我与外部世界的界限。他不去世界织的网里，而去向了自身之梦。这层梦，是在我之内的梦。它是私人的、非外部性的，因此就给出了内外的界限。入梦，即为我进入我。

二、月照空梦，寂寞无人见

永遇乐·彭城夜宿燕子楼（上阕） 海棠

彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。 东风袅袅泛崇光，

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼， 香雾空蒙月转廊，

圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶， 只恐夜深花睡去。

黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。 故烧高烛照红妆。

苏轼写梦亦如写画，不止记梦，亦写梦者梦时景。夜晚，人世沉寂，喧嚣褪去。恰在人事停歇之时，恰在苏轼入梦之时，鱼于港跃，荷吐凉露，花点红妆。“天地之间，物各有主”，并非为人而充满生机。而人于屋中梦，门掩明月，不觉万物涌动。世界自蕴其美，说是寂寞无人见，又何须人见？苏轼曾叹“长恨此身非我有”，或许正是感慨世界的欲动与己无关。在悬置外界，转向自身后，顿觉无所依存，唯梦可握。此番看来，梦不只是进入自我，亦是割裂，是人以己为牢，是在我之外万物自行运转，是事件在降临却皆为虚妄。

然既言无人见，苏轼又何处得见？一叶铿然落，惊醒梦中人。苏轼梦醒寻梦，行夜园窥夜景。寂静之中，只明月清风相伴，意识领域窄化到只剩自身。清夜之中，明月之下，是人的纯粹自我，亦是人的永恒孤独。苏轼自言梦盼盼而作此词，然不梦则不词乎？窃以为，梦不自来，人亦自梦。不妨将梦视作思绪在人之内的流转，而当人从内走向外，思绪暂停时，恰似梦醒。料苏轼之梦，或非眠中梦，乃梦感也。在这自我狂想的时刻，闭眼睡着与睁眼睡着，梦将来与梦已去，月在窗外与月在眼前，区别何在？夜梦盼盼，或许只是夜念盼盼。夜见海棠，亦不妨视作夜梦海棠。既梦一场，何辨虚实。这一词一诗，均有梦感，故笔者将其并置而观。

苏轼观花，花亦为己。鱼动荷动花动，人呢？梦梦梦，梦即为动。鱼无人见，荷无人见，花无人见。人呢？又有谁见。世界自蕴其美，然人自叹己悲。说是鱼寂寞，说是荷寂寞，不如说是人寂寞。明月转廊不顾花，正是宇宙自生不顾人。世界是居所，却不是故乡。人存于世，却找不到存在的理由，找不到存在的安宁。苏轼携烛照花，正是一种自救之举——纵明月不识海棠，人点高烛，花绽红妆，何其艳丽。恐花睡，恐己孤，怜花之情，惜己之意。寻花，正是苏轼在生命的钝痛中向另一个生命伸出手。

三、客梦他乡，人走茶凉梦更深

白帝庙

朔风催入峡，惨惨去何之。共指苍山路，来朝白帝祠。荒城秋草满，古树野藤垂。

浩荡荆江远，凄凉蜀客悲。迟回问风俗，涕泗悯兴衰。故国依然在，遗民岂复知。

一方称警跸，万乘拥旌旗。远略初吞汉，雄心岂在夔。崎岖来野庙，闵默愧常时。

破甑蒸山麦，长歌唱竹枝。荆邯真壮士，吴柱本经师。失计虽无及，图王固已奇。

犹余帝王号，皎皎在门楣。

江城子·乙卯正月二十日夜记梦

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

且看《白帝庙》的叙说结构：入峡，至庙前，观今物而悯故国，慨遗民而思旧景；进庙，见庙人之常，论古人之迹；出庙，回首望门楣，叹帝王皎皎。凭吊者游庙的现实移动与已故群雄的历史情状两线交叉并行。在实写观庙与虚议荆邯并行的叙说空间中，时间与空间交织，过去与现在交织，今人与古人相会。观庙，亦是入古人之梦。《白帝庙》怀古咏史，《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》悼亡妻，均可看作苏轼对人的追寻。娶妻忆妻，现实生命的交叉汇聚是一种亲密关系的构建。品史伤人，历史生命的沉默展现又何尝不是？我的存在与他的事件。千朝百代，大江东去，苏轼看到的不只是历史结果的堆叠，而是人在历史中的流转，看到了人生命的荣光，故云“失计虽无及，图王固已奇”。

苏轼的时空之桥不只搭建在文本的形式结构上，亦在文本的意象选取中。秋草长，野藤生；城曾未荒，树曾未古。然秋草满荒城，野藤垂古树，是为今生于古。见此景，则今人悲中旧梦起。何时梦醒？人出庙，门楣皎皎帝王号，悲气一洗而空。何以洗悲？人将要离开，但庙还会存在，如岁荒的城、经年的树。或许后人见这门楣，亦会忆古人、叹奇事。在《永遇乐·彭城夜宿燕子楼》中，苏轼以“异时对，黄楼夜景，为余浩叹”收尾，与此处以“皎皎在门楣”作结想来是相通的。庙也好，楼也罢，拖着长长的过去，走到今人面前，亦将延申至未来，提供了一个连接人与人的窗口。人过留痕，故得以被观看，得以发生连接。这样的解读似乎与苏轼的飞鸿雪泥之说矛盾。不过窃以为，雪泥鸿爪之喻与博尔赫斯将人的死亡比作水消失在水中有某种相通之处。水溶水中，正如鸿踏雪泥，亦如新塔压老僧。水消失在水中便无处可寻，但落下去那一刻必然引起了哪怕是最微不可见的水波。虽说老僧已死，但当苏轼写下“老僧已死成新塔”时，老僧的痕迹又如此确凿无疑。人的生命是寂静无声的孤独，承受着世界的漠然。但当人走向他人，或是留下痕迹，被另一个生命看见时，这种奇妙的亲密关系便成了永恒孤独的镇痛剂。

药效一过，痛苦又生。“聚散一梦中，人北雁南翔”，门楣皎皎亦预示着梦醒人离。苏轼终究只是路过别人的生命，也被路过。“虽报文章，开口谁亲”，人与世界割裂，界限分明，人与人亦然。自我意识越强，界限感越深。从“长歌唱竹枝”到“荆邯真壮士”，不只是从今入古，建立联系。苏轼在入议前特地增加现实感，是刻意地保持了与荆邯的历史距离。不断进入别人的梦，又不断走出。“相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处？”人相遇，又离别。分离不在自身之外，而在自身之内。死亡不是我与他人的最终界限，自我才是，死亡不过是让界限更加分明。且看苏轼悼亡妻：“不思量，自难忘”——你参与了我的生命，但终究孤坟千里，生死两茫茫。从别人的梦中醒来，但自己的梦还在持续。寿者以己为牢，两鬓斑白，生命的持续存在反倒成了对生命的持续消磨。活得长了，土灰一点一点扑到脸上，积压成痛。生命走向疲倦，若再相遇，恐应不识。但歧路有风尘，人生路漫漫，另一个生命好歹提供了歇脚的驿站，且再梦一次，再相遇一次。纵然梦中我们束手无策，相顾无言，或许重逢的泪水能洗刷脸上累藏的尘埃。

梦醒后，明月照你我，各自再启程，复染尘埃。每滴水都同样地承载着自己的重量，照出世界的影像，不分你我。人的个体性孤独终究是无可回避的集体性痛苦。在不断的相遇与离别中，在痛苦的反复生灭中，还剩什么？我与明月。故国神游忆周瑜，梦醒后，“一尊还酹江月”；江上逢人弄哀筝，曲终后，“人不见，数峰青”；夜来苦念亡妻魂，坟断处，“明月夜，短松冈”。明月意味着世界永存而岿然不动，人却是偶然降临，流离失所。入自身之梦是苏轼的自我转向，但无法在世间安放自身的隐痛也相伴而生——我是如此与我有关，又如此与世界无关；我是瞬间，而世界是永恒。游他人之梦则在暂缓痛感的同时，将隐痛扩大至整个族类，个人的束手无策蔓延成群体的束手无策。若要治病，何处寻方？世界在我之外，难寄于世；他人在我之外，难近于人。我在我之内，我能否只亲近自己，能否彻底入自身之梦，成为自己的故乡？

四、指不自歌，几时归梦

菩萨蛮·回文夏闺怨 琴诗 南乡子·送述古

柳庭风静人眠昼，昼眠人静风庭柳。 若言琴上有琴声， 回首乱山横。不见居人只见城。

香汗薄衫凉，凉衫薄汗香。 放在匣中何不鸣？ 谁似临平山上塔，亭亭。迎客西来送客行。

手红冰碗藕，藕碗冰红手。 若言声在指头上， 归路晚风清。一枕初寒梦不成。

郎笑藕丝长，长丝藕笑郎。 何不于君指上听？ 今夜残灯斜照处，荧荧。秋雨晴时泪不晴。

回文诗看似是打发时间的文字游戏，细细推敲，视角的颠倒错位倒颇有乐趣。顺着读，着眼点在人；倒着读，着眼点在世界。此前两首题画诗已展现出苏轼在人与世界的复杂羁绊中发现了人。但苏轼将目光转向内部后并未停在内部，而是反复在内外之间移转。风静人眠，人静风动；见内思外，见外思内。人无时无刻不处在世上，在世间回响。同样地，世界亦在人之内回响。客观地看，人存于世；主观地看，世亦存于人。人如何弃绝世界？即使有梦——没被盛在碗里，没被挂在树上——有梦这一独存于内而不依附于外的意识流动，但做梦之身却安然地躺在木床之上。身心如何二分？眼望山花水月，鼻嗅衣香风清，指触碗冰琴响。手中笔，耳中曲，眸中妻。喜笑颜，愁举樽，痛揪心。□□之躯不只是思维的载体，而是真真切切地与世界交缠，与他人相触，与自我相连，引发种种意识活动。人在观看，在发问，在寻找。**升起，又疲软；痛苦暂消，又加剧。万般情状，莫不离躯，叫人如何遁入梦中。

月色照人梦，人梦染月色。月在自身之外，一旦入梦，怎能见月？苏轼写梦总不免写月，月似乎是梦的入口，指涉着内外的交界。而入口意味着将进未进，意味着曾进已出：看见月，就看见了梦的即将到来与已然消逝，看到了梦，也看到了梦醒。月的存在不正是指涉着纯粹意识世界的易碎吗？“紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断”，一叶何以碎梦？月缠身，人不能只活在意识领域里。梦碎过于简单，一点点扰动，一点点声响。浮生偷得半日梦，观看自己再久，也得往外走了，也不得不往外走了。毕竟人还活着，还在世间。

那就往外走。琴不自鸣，指不自歌。积极地看，人为世界注入了生命之欲，让它活了起来。可“活”这一概念实际上也只对人有效。子非鱼，故不知鱼。人对世界的种种观照都只具有主观效力。琴置于匣中不鸣，琴欲鸣乎？耳傍于指无声，然人欲听。不过世界客观上如何应答对苏轼而言或许并不重要，重要的是苏轼主观上如何与世界建立联系，世界又如何在苏轼身上发生作用。人聚人散，城立塔亭亭；人梦人泣，冷夜灯荧荧。自然看似沉默，但在苏轼眼里，塔迎客送客，晚风随己归，倒也像是寡言的友人。那苏轼的外部面向矛盾何在？窃以为，在外部存在中，是社会性存在而非实体性存在阻止苏轼彻底转向自身。

沁园春·孤馆灯青

孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。

当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难？用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

行香子·述怀

清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。

虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。

月亮每晚到来，每早离去。夜夜梦，日日醒。身处人世，何处出逃？离孤馆，梦初醒，忆吟少年壮志。夜自思，叹梦身，堪问几时归去。每逢梦离梦醒之际，面对人根本的生存困境时，苏轼常把原因导向政治仕途的不顺。这不是苏轼特殊的个人倾向，而是根植于这片土地的文化倾向。柳宗元的“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”赋予渔翁以声绿染山水的怪力。苏轼曾赞此句有奇趣，想必是从中看到了柳宗元对人的发现。柳诗静峭峻郁，其中情物常幽中藏痛，《江雪》一诗更是写尽孤独。不难想象，柳宗元或许也面临着与苏轼同样的困境：想彻底地获得自我面向，却又总被世界编织的天下之梦拉回。

一个弃绝政治的人会被称作隐士。何为归隐？从这个世间被隐去。是此人不在这个世间了，可被当成死人看待。在苏轼的时代，家、国、天下等各种集体概念与人的概念捆绑过深，政治几乎成了走向外部的唯一通道。外部性、社会性与政治性深度嵌合。一个没有政治面向的人会被判定为没有外部面向，进而被世界驱逐。每当苏轼等人转向自我时，时代的引力又将他们拉回，迫使他们运转在这一充斥着种种集体概念的政治系统里。远古时期过着农业生活的早期住民，日出而作，日落而息，认为自身的运转符合自然规律的运转，自身的合目的性即为宇宙的合目的性。宇宙是超时间的永恒存在，运转在生生不息的循环中。这样一种循环目的论下的静止世界观同样可以迁移到中国古代。对苏轼与其同时代人而言，天下即为宇宙，朝代更迭是一种永恒的循环往复，人的合目的性被安置在政治系统的合目的性中。当苏柳想把自身存在的合法性建立在自身之内时，无异于试图揪着自己的头发把自己拽离地面。他们虽然有翅膀，却被绑在树上，拥有看见自己的目光，却无法彻底使用。个人主义在集体主义面前偃旗息鼓。政治成了障眼法，隔在苏轼与自己之间。政治对自我目光的遮蔽是一代人的内部历史性的问题，而这一问题又遮蔽了更深处的关于人的问题。事实上，苏轼的困境不只在如何面对政治，如何面对外部，更在如何面对自身存在。但由于自身内部的历史性，苏轼把自己的痛苦转移、简化为政治失意，开出的解药也随之变成了“归去，作个闲人，对一张琴”。试想，一个医者自知患疾，不知疾在何处，又何以自愈？

五、所向皆穷，醉梦不识梦

自题金山画像 临江仙·送王缄 次前韵寄子由

心似已灰之木， 忘却成都来十载，因君未免思量。凭将清泪洒江阳。 我少即多难，邅回一生中。

身如不系之舟。 故山知好在，孤客自悲凉。 百年不易满，寸寸弯强弓。

问汝平生功业， 坐上别愁君未见，归来欲断无肠。殷勤且更尽离觞。 老矣复何言，荣辱今两空。

黄州惠州儋州。 此身如传舍，何处是吾乡。 泥丸尚一路，所向余皆穷。

“黄州惠州儋州”，用随意抛出的几个地名概括了政治生涯，昭示着苏轼已然意识到无法将自身存在依附于政治，入天下之梦不得；“凭将清泪洒江阳”，送别妻弟王缄不免想起亡妻，短暂的相遇与恒久的离别提醒着苏轼人来人往，皆为过客，入他人之梦不得；“孤客自悲凉”，无所依存地飘荡于世，又被存在的虚无感紧紧攥住，入自我之梦不得。再换一个角度看，欲入天下梦，自身之梦把苏轼往回拽；欲入自身梦，天下之梦把苏轼朝外扯。入他人之梦，则觉他人与自身同困于梦。无一梦可入，又无一梦可醒。梦与醒混沌一片，界限模糊。苏轼的以诗入词拒绝为表达载体划分界限，或许也暗示着试图将生命分割，澄清其内蕴的混沌，不过是人的妄念。细细思来，以诗入词是一种扩大语言边界的尝试，或许苏轼已经感受到语言的缺失限制了自我的表达。语言失效之处，人陷入混沌。苏轼对生命阐释与发问大抵围绕着梦、月、孤、乡、舟等几个象征性极强的暧昧语汇打转。他能够深刻地觉察到问题如鲠在喉，甚至作出了“问题无解，所向皆穷”的判定，但从未真正将问题问出口，因为没有提问的语言。

中国古人缺少一套属于自我面向的语言，本质上是缺少一个真正的自我场域。而西方有两个基础性的思想传统——形而上学与基督教。形而上学对存在本身进行发问，在充满偶然与变化，甚至是不可理解的真实世界中抽离出一个绝对的、静止的、具有某种一致性的存在世界。这种一致性即为存在作为存在的存在结构。不同的形而上学家依照个人偏好建构了不同的存在结构。这个结构完备性的多少由建构者的思辨能力决定。反讽主义者可能会直言，形而上学本身只是一个大型的思辨游戏场。但起码形而上学提供了一个开放的问题场域。它允许人投入全然的思辨，在自我之内构建世界。当西方哲学家转向自身时，他们总可以去考察已建立的存在结构，或是去建立另一套结构，又或者如反讽主义者，去质疑这种形而上学倾向，提出新的问题与新的解答。若说形而上学提供了思辨层面的自我面向，基督教则提供的是信仰层面的自我面向。信神不要求任何外在化的中介，内蕴着信仰行为个体上的主动性。上帝从无中创造出有，人从自身中存在于世界，二者可以说是同构的。从某种意义上看，基督教并没有对人的存在困境给出解答，而是为解答取了个名字——上帝。但至少神所具有的精神内在性标志着人的存在支点剥离了对外部的依赖，使得打破外部图景成为可能。

无论是思辨层面的哲学或是信仰层面的宗教，都提供了一个自我运转的场域，避免人转向自身后直面虚无。而苏轼在划定内外的界限之后，却发现界限之内空无一物，只能踩在界限上重复着意义不清的语词。转向自身后，眼前只剩虚无，他总要抬起手来挡一下。这个抬手遮挡目光的动作常被解读为苏轼的豁达，窃以为这恰恰是其至深之痛——过于**，无所适从。“多情应笑我，早生华发。”若不是反复陷入困境，又何须反复豁达？若不是难以直面痛苦，又何须假作痛苦缺席？

苏轼亲手打破了生命的四层梦境：混沌之梦，通向内部的自我之梦，通向外部的天下之梦，在我之外却在另一个我之内的他人之梦。梦遍所有的梦，走遍所有的路，最终无奈直言“泥丸尚一路，所向余皆穷”——生路千千万，非死，皆不通达。生命已成煎熬，岁岁弯强弓。如何怀着这一身的苦痛撑下去？医者找不到治病的良方，但总知道病起何时：识字忧患始。“百年里，浑教是醉，三万六千场”，且醉去，回到痛苦开始之前。清酒千钟，欲归混沌梦。醒者求梦，何曾真梦？大笑躲大悲，大醉逃大醒。寻遍了，问累了，任酒花白，眼花乱。在一**梦里，独身老者泪流满面。